Nell'ex convento dei Minori di Busseto (oggi dei Missionari Identes) si possono ammirare splendide tele. Tra queste una delle più belle attribuite ad Antonio Campi (Cremona 1524-1587). Il prezioso dipinto, collocato nell'oratorio interno al convento, proviene dall'altare della cappella del ss. Sacramento della contigua chiesa te di Santa Maria degli Angeli, ove è rimasto fino agli inizi di del secolo scorso.
Viene ricordato dalle fonti come opera di Vincenzo Campi e in tempi recenti (1964) da Teodosio Lombardi che lo descrive in questi termini: "Raffigura la Vergine Santissima in atto di presentare s. Francesco d'Assisi al bacio del piede di Gesù Bambino, dal quale è dolcemente accarezzato.
Vi si osservano pure le figure di S. Giovani Battista e del compagno di s. Francesco, frate Leone". Gli studi successivi hanno risolto la questione dell'attribuzione assegnando il quadro definitivamente ad Antonio Campi, ma dobbiamo rilevare che il soggetto del dipinto risulta alla fine seriamente sovvertito e ciò non è privo di conseguenze.
In occasione dell'importante mostra sulla pittura del Cinquecento in Lombardia, allestita nel 2001 nelle sale di Palazzo Reale a Milano, la tela viene infatti presentata nella scheda di catalogo come "La Madonna col Bambino e santi Giuseppe, Giovannino, Antonio da Padova e un altro santo francescano". A rendere omaggio alla Vergine non sarebbe dunque il serafico Francesco, come finora si è sempre ritenuto, ma il popolare santo di Padova, mentre resta indefinita l'identità del secondo frate.
Questa singolare interpretazione iconografica, che contraddice tutta la letteratura precedente, risale agli interventi di G. Godi e G. Cirillo che, in uno studio pubblicato nel 1975 (su "Biblioteca Settanta" e in parte ripreso in "Antonio e Vincenzo Campi, pittori bussetani", Po, 1995, n. 4), affermano di aver identificato s.Antonio da Padova nel frate prostrato ai piedi di Maria.
Questa singolare interpretazione iconografica, che contraddice tutta la letteratura precedente, risale agli interventi di G. Godi e G. Cirillo che, in uno studio pubblicato nel 1975 (su "Biblioteca Settanta" e in parte ripreso in "Antonio e Vincenzo Campi, pittori bussetani", Po, 1995, n. 4), affermano di aver identificato s.Antonio da Padova nel frate prostrato ai piedi di Maria.
I due studiosi adducono come prova dell'avvenuto riconoscimento il giglio riapparso sul gradino del trono della Vergine in seguito a un radicale restauro effettuato in quegli stessi anni. Si può subito obiettare che il giglio, classico emblema di purezza e castità, è un simbolo diffuso, comune a molti altri santi, tra cui lo stesso Francesco. Pertanto la sua presenza sulla scena pittorica non può prescindere da altri riscontri iconografici: non ultime le caratteristiche fisionomiche dei personaggi: come ad esempio, nel nostro caso, la folta barba che si arriccia sul mento del giovane frate adorante. Presente nelle raffigurazioni di s. Francesco d'Assisi fin dai primi "ritratti" conosciuti, la barba incolta è invece in netto contrasto con l'immagine convenzionale di s. Antonio, glabro secondo la tradizione e la pietà popolare, che lo rappresentano come un giovane religioso vestito del l saio francescano con il giglio in mano e il libro della Sapienza.
A questi specifici attributi antoniani si aggiungerà, ma a partire dal Seicento, la visione del Bambino.
Diventa veramente difficile a questo punto sostenere l'ipotesi di un s. Antonio da Padova con la barba: immagine che, come si è detto, non ha precedenti significativi nell'arte e nell'iconografia tradizionale, nella tela di Antonio Campi, databile verso il 1580, la Vergine appare in trono con alle spalle san Giuseppe dormiente. Seduto sulle sue ginocchia il Bambin Gesù viene offerto all'adorazione del santo frate, in un atteggiamento che ripropone uno dei motivi cari alla mistica francescana e di cui non mancano esempi nel periodo post tridentino, particolarmente in ambito emiliano. Si pensi alla famosa Madonna dei Bargellini (1588), ma soprattutto alla non meno nota "Carraccina" (1591) di Ludovico Carracci: opere che confermano la crescente fortuna di un tema devozionale, volto a esprimere l'attaccamento di Francesco all'umanità del Cristo e la sua intimità con Dio.
Diventa veramente difficile a questo punto sostenere l'ipotesi di un s. Antonio da Padova con la barba: immagine che, come si è detto, non ha precedenti significativi nell'arte e nell'iconografia tradizionale, nella tela di Antonio Campi, databile verso il 1580, la Vergine appare in trono con alle spalle san Giuseppe dormiente. Seduto sulle sue ginocchia il Bambin Gesù viene offerto all'adorazione del santo frate, in un atteggiamento che ripropone uno dei motivi cari alla mistica francescana e di cui non mancano esempi nel periodo post tridentino, particolarmente in ambito emiliano. Si pensi alla famosa Madonna dei Bargellini (1588), ma soprattutto alla non meno nota "Carraccina" (1591) di Ludovico Carracci: opere che confermano la crescente fortuna di un tema devozionale, volto a esprimere l'attaccamento di Francesco all'umanità del Cristo e la sua intimità con Dio.
A questi modelli si ispirerà più tardi anche il nostro Tagliasacchi con la pala giovanile nella Chiesa dei Cappuccini di Fidenza.
Tornando al quadro di Busseto, è curioso notare come il pittore abbia accortamente evitato di evidenziare i fori delle stimmate, segno distintivo di s. Francesco. Proiettato in avanti, con il dorso della mano sinistra parzialmente coperto, il santo sembra quasi voler "nascondere" le ferite prodotte dai raggi divini del misterioso serafico. Ma non è da escludere la volontà di "storicizzare" l'apparizione di Maria con il Bambino prima dell'episodio della Verna.
Anche per quanto riguarda l'identità del frate assistente, la cui figura è delineata di scorcio sul lato sinistro della composizione, non si può non concordare con padre Lombardi. Lo studioso francescano, forse sulla scorta di dati tradizionali, ritiene che il religioso assorto in preghiera possa essere individuato nel fedelissimo compagno di Francesco, solitamente relegato ai margini, come testimone privilegiato delle estasi del santo. Vale a dire lo stesso atteggiamento del frate che si affaccia con discrezione sulla sinistra della scena dipinta da Antonio Campi. Similmente, nella segnalata pala di Cento, frate Leone è rappresentato con le mani giunte e lo sguardo rapito, mentre guarda s. Francesco impegnato nell'affettuoso omaggio a Gesù Bambino:
siamo in piena sintonia con il gusto dell'epoca e le tendenze dell'arte religiosa post-tridentina.
Qualche considerazione infine sulla presenza del piccolo Giovanni Battista che nel quadro di Busseto sembra andare incontro a frate Leone. Si direbbe che il precursore di Cristo mostri una particolare simpatia per l'umilissimo frate, chiamato per la docilità del suo carattere "agnello" o "pecorella di Dio" (se si osserva attentamente il gioco delle ombre associandolo allo sguardo di Giovannino, il suo atteggiamento potrebbe essere rivolto al sole nascente, nota immagine profetica di Cristo).
Non va dimenticato tuttavia che Giovanni è anche santo eponimo di colui che viene indicato come ideale destinatario del prezioso dipinto, probabilmente commissionato da Camillo, Giulio e Lucrezia Palla vicino in memoria del padre Giovan Battista (G. Godi G. Cirillo, cit.). La sua presenza insieme a s. Francesco e a frate Leone potrebbe rappresentare un'ulteriore traccia per ricostruire la vicenda storica di questa eccezionale iconografia francescana, travisata forse da una lettura un po' superficiale.
Va detto però che i Missionari Identes hanno già rimediato all'equivoco riproponendo nelle didascalie la vera identità dei personaggi raffigurati.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio 12 febbraio 2010)
Tornando al quadro di Busseto, è curioso notare come il pittore abbia accortamente evitato di evidenziare i fori delle stimmate, segno distintivo di s. Francesco. Proiettato in avanti, con il dorso della mano sinistra parzialmente coperto, il santo sembra quasi voler "nascondere" le ferite prodotte dai raggi divini del misterioso serafico. Ma non è da escludere la volontà di "storicizzare" l'apparizione di Maria con il Bambino prima dell'episodio della Verna.
Anche per quanto riguarda l'identità del frate assistente, la cui figura è delineata di scorcio sul lato sinistro della composizione, non si può non concordare con padre Lombardi. Lo studioso francescano, forse sulla scorta di dati tradizionali, ritiene che il religioso assorto in preghiera possa essere individuato nel fedelissimo compagno di Francesco, solitamente relegato ai margini, come testimone privilegiato delle estasi del santo. Vale a dire lo stesso atteggiamento del frate che si affaccia con discrezione sulla sinistra della scena dipinta da Antonio Campi. Similmente, nella segnalata pala di Cento, frate Leone è rappresentato con le mani giunte e lo sguardo rapito, mentre guarda s. Francesco impegnato nell'affettuoso omaggio a Gesù Bambino:
siamo in piena sintonia con il gusto dell'epoca e le tendenze dell'arte religiosa post-tridentina.
Qualche considerazione infine sulla presenza del piccolo Giovanni Battista che nel quadro di Busseto sembra andare incontro a frate Leone. Si direbbe che il precursore di Cristo mostri una particolare simpatia per l'umilissimo frate, chiamato per la docilità del suo carattere "agnello" o "pecorella di Dio" (se si osserva attentamente il gioco delle ombre associandolo allo sguardo di Giovannino, il suo atteggiamento potrebbe essere rivolto al sole nascente, nota immagine profetica di Cristo).
Non va dimenticato tuttavia che Giovanni è anche santo eponimo di colui che viene indicato come ideale destinatario del prezioso dipinto, probabilmente commissionato da Camillo, Giulio e Lucrezia Palla vicino in memoria del padre Giovan Battista (G. Godi G. Cirillo, cit.). La sua presenza insieme a s. Francesco e a frate Leone potrebbe rappresentare un'ulteriore traccia per ricostruire la vicenda storica di questa eccezionale iconografia francescana, travisata forse da una lettura un po' superficiale.
Va detto però che i Missionari Identes hanno già rimediato all'equivoco riproponendo nelle didascalie la vera identità dei personaggi raffigurati.
Guglielmo Ponzi (Dal settimanale diocesano il Risveglio 12 febbraio 2010)
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