La Cappella della Concezione della Vergine Maria nella Chiesa di San Michele Arcangelo in Roncole Verdi in un saggio inedito del prof. Fausto Cremona

La Cappella della Concezione della Vergine Maria

nella 

Chiesa di San Michele Arcangelo in Roncole Verdi

 (tra disputa teologica e devozione popolare)

In memoria

di don Adolfo Rossi

Prevosto delle Roncole

che la discoprì

Quando Pio IX, nel 1854, proclamò il dogma dell’Immacolata Concezione, pose fine ad una lunga controversia teologica che non è questa la sede di rivisitare nella complessità del suo svolgimento. Semplificando il più possibile, si può dire che occuparono la scena tre attori principali: la devozione popolare, la dottrina teologica e il magistero della Chiesa 1 .

Non è difficile, infatti, constatare come, nella storia del dogma mariano, esista una sorta di frattura, di particolare visibilità nei sec. XV e XVI, tra teoresi teologica e devozione liturgico-popolare. A livello dogmatico, dopo un tentativo di definizione effettuato dal concilio di Basilea (1431), i documenti pontifici hanno concordemente ribadito la legittimità di entrambe le opinioni sulla concezione «maculata» o «immacolata» di Maria a fronte dell’assenza d’una posizione dirimente del magistero della Chiesa. A livello liturgico, invece, il permesso e il favore accordato alla festa della Concezione di Maria, onorata sempre dai fedeli con il titolo di immacolata, rivelano un’implicita adesione di tipo devozionale e celebrativo al mistero mariano. 

Nel quadro di questa specie di divergenza tra dogma e liturgia, il magistero ha sempre cercato di svolgere un ruolo di mediazione nelle dispute teologiche – memorabili, nel Quattrocento, quelle tra francescani scotisti (immacolisti) e domenicani tomisti (macolisti) -, senza mai giungere a condannare l’adesione liturgico-celebrativa dei devoti. Alla mancanza di riconoscimento teologico-razionale suppliva, dunque, il sensus fidei dei cristiani, che, in qualche modo, anticipava quanto affermerà la Chiesa solo tre secoli più tardi.

Questo movimento “ondulatorio” senza alcuna risoluzione definitiva, si riflette anche sulla produzione artistica che è alla faticosa ricerca d’un paradigma estetico-spirituale per rappresentare il mistero mariano. Bisognerà, infatti, aspettare la conclusione del Concilio di Trento (1545-1563) per avere le prime indicazioni teoriche in merito all’elaborazione d’un qualche modello iconografico dell’Immacolata Concezione 2 .

Ora, non è compito di questa breve “indagine locale”, che tale è, e tale vuole rimanere, proiettare la disputa mariologica nel sistema delle opere dei grandi maestri d’arte, rileggendone la produzione secondo tale prospettiva, alla ricerca d’eventuali ricadute territoriali. Purtuttavia, ci sembra possibile illuminare qualche anonima opera locale, magari trascurata dalla “critica laureata”, per ripensarla alla luce del dibattito storico-dottrinale in cui sono maturate anche le opere degli artisti maggiori.

Che la questione del concepimento immacolato di Maria rimanesse dogmaticamente sospesa si può già intravedere perfino da una certa “cautela nominalistica”, la quale, ove non intesa alla luce delle dispute dottrinali del tempo, risulterebbe financo contraddittoria. Lo stesso Sisto IV, il papa marianus che, di fatto, autorizzò con la bolla Praeexcelsa, nel 1476, la festa dell’Immacolata Concezione, qualificherà tuttavia la celebrazione liturgica come Festa della Concezione di Maria, adottando abilmente un formulario liturgico in senso scotista. 

Più patente il caso, ancora nel Seicento, della statua della Vergine davanti a Santa Maria Maggiore in Roma: la coraggiosa scelta iconografica immacolista di Paolo V non trovò eguale rispondenza nell’intitolazione e nelle iscrizioni accompagnatorie: così l’Immacolata «col Bambino, il capo coronato di dodici stelle e la falce di luna», fu la Vergine della Pace dal nome dell’edificio, allora ritenuto il Tempio della Pace , da cui proveniva la colonna su cui fu eretta 3 .

Orbene, senza tenere conto che sul piano figurativo, bisogna sempre «distinguere tra Concezione e Immacolata Concezione» 4 , è tuttavia interessante osservare come in un’epoca di forti contrasti sulla legittimità dei dogmi mariani, anche il lessico formale mantenga spesso una sua “prudente indeterminatezza” con ricadute persino sull’appellativo di numerose confraternite che sorgono in questo periodo per la diffusione del culto dell’Immacolata. 

E così, ritornando nei dintorni dell’oggetto della nostra indagine, è la Compagnia denominata de Madonna Santa Maria della sua Conceptione fondata a Parma, in San Francesco, a commissionare la decorazione a fresco dell’Oratorio della Concezione (1533-34) dove, però, tra le scene dei pennacchi, a firma di Michelangelo Anselmi, compare sia quella di S. Anselmo che salva sant’Elfino dal naufragio il quale poi, non immemor salutis receptae, predicherà la concezione immacolata di Maria, sia quella della Vergine che ordina a sant'Idelfonso di introdurre la festa dell';Immacolata.5 Per altro verso, la Pala della Concezione di G. Mazzola Bedoli (1538), sempre commissionata dalla Compagnia della Concezione, cerca di tradurre, attraverso un complesso impianto scenico, l’allegoria dell’Immacolata Concezione.

Tale distonia nominale è riscontrabile anche a proposito della Cappella della Concezione nella chiesa collegiata di San Bartolomeo di Busseto (PR) la cui decorazione, dopo la predicazione mariana del frate minorita bussetano Giovanni Antonio Majavacca, fu eseguita da Michelangelo Anselmi (1538-1539) per incarico della Compagnia della Concezione della Beata Vergine Maria, eppure il messaggio veicolato dall’impianto scenico della Disputa e da quello epigrafico affidato alla parola dei santi Padri e Dottori della Chiesa è di chiara impronta sinelabista 6 .

Ma questa oscillazione tra teoria e prassi, e cioè tra definizione dottrinale e pratica devozionale, traspare ancora, si parva licet componere magnis, nella cappella tradizionalmente dedicata al culto dell’Immacolata Concezione della Chiesa di San Michele Arcangelo in Roncole Verdi (PR), a pochi chilometri di distanza dalle località prima citate, forse mai attentamente decodificata secondo questa chiave di lettura.

RONCOLE VERDI, Chiesa di S. Michele Arcangelo, Cappella della Concezione della Vergine Maria - sec.XVI -

(Credit photo Doriano Donati)

Qui, in un affresco del «primo quarto del XVI sec.»7 - appesantito da qualche rimaneggiamento successivo -, di pittore anonimo parmense, sensibile all’influsso di Alessandro Araldi (Parma, 1460 circa – Parma, 1528), 8 appare la Vergine visibilmente incinta, attorniata dai santi Donnino, Rocco, Sebastiano e Michele, inquadrata in una finta ancona d’altare sopra un piedistallo ottagonale, con la scritta CONCEPTIO V(irginis) M(ariae) e, dunque, senza il Bambino tra le braccia perché si tratta di raffigurare un evento che precede cronologicamente il momento della natività, effigiato, invece, immediatamente a lato, in una nicchia con l’iscrizione QUEM GENUIT ADORAVIT e gli angeli in gloria per la nascita del Salvatore, ascrivibile sempre alla cerchia dello stesso autore.

RONCOLE VERDI, Chiesa di S. Michele Arcangelo. Iscrizione del piedistallo della Vergine:

CONCEPTIO V(irginis) M(ariae)

(Credit photo Doriano Donati)

A metà, tra la Madre di Dio e Dio Padre, è raffigurata la colomba dello Spirito Santo con le ali spiegate sulle nubi, figura dell’ombra dell’Altissimo che ricopre Maria; coi capelli sciolti e il capo scoperto, simbolo di verginità, le mani giunte sul petto, gli occhi abbassati in segno di modestia, la Vergine gestante è vestita d’una tunica rossa con mantello di colore blu profondo (orlato appena di giallo), due colori tipici dell’iconografia mariana: da un lato, il fuoco dello Spirito nella sua opera di trasfigurazione del terreno e, dall’altro, la tensione verso il cielo confermata anche dal nimbo che le cinge il capo. 

Maria, pur essendo nel mondo non appartiene più al mondo, ma già alla beatitudine e alla gloria celeste, denotata anche dalla posizione sopraelevata rispetto ai Santi e allo stesso Arcangelo Michele che la circondano.

Più sopra, c’è il Padre celeste con il nimbo triangolare, contornato da due pavoni, simbolo dell’immortalità, e che impone le mani nell’atto di chi ha portato a compimento il suo disegno salvifico, mentre dalla volta due maestosi angeli musicanti a figura intera – l’uno con il liuto e l’altro con la tromba – assieme ad altri due, in ginocchio, con trombe ritorte, affacciati, più in basso, da finestrelle all’altezza dei capitelli dell’ancona, sembrano annunciare in concerto il grande evento dell’Incarnazione.

Le tre figure del Padre, dello Spirito e del Figlio in utero – secondo la verticale dell’ancona – alludono, inoltre, alla Trinità, mentre la Vergine, per la finzione scenica in cui è inserita, ci appare anche in qualità di Chiesa, luogo nel quale si è resa possibile l’incarnazione del Verbo.

La presenza, poi, di San Rocco con le mani giunte in atteggiamento di supplica e di San Sebastiano, collocati l’uno e l’altro proprio al fianco di Maria - santi ancora oggi tra più invocati dai cattolici europei contro la pandemia -, 9 sembra circoscrivere meglio la datazione dell’affresco col quale, per certi versi, potrebbe entrare in corto circuito la peste dell’anno 1504 che colpì il nostro territorio seguita da una terribile carestia 10 o i focolai del contagio che ancora si accendono nel 1525 nella vicina Borgo San Donnino 11 : due date che costituiscono la probabile forbice temporale dell’esecuzione dell’affresco roncolese.

Giunti a questo punto, è necessario spendere qualche parola in più sulla presenza e sulla tipologia iconografica dei santi che corredano la rappresentazione di Maria.

RONCOLE VERDI CHIESA di S. Michele Arcangelo, Cappella della Concezione della V. Maria: S. Donnino Martire.  (Credit photo Doriano Donati)

San Donnino, collocato all’esterno della colonna di sinistra dell’ancona, veste una corta tunica di colore rosso - effusio sanguinis - sotto la clamide violacea, con speroni a brocco, su uno sfondo luminoso, effigiato secondo il modello iconografico della cefaloforia, caratteristico dell’Italia settentrionale, presente anche nella vicina Chiesa di Samboseto (PR) in una tela ad olio attribuibile all’ambito borghigiano di Francesco Lucchi detto lo “Scartocino”(sec. XVI-XVII), dove figura in compagnia di San Vigilio, titolare dell’antica parrocchiale: due pievi limitrofe che attestano, così, nel nome del medesimo martire, la comune dipendenza dalla prepositura di Borgo San Donnino 12.

RONCOLE VERDI CHIESA di S. Michele Arcangelo, Cappella della Concezione della V. Maria: S. Michele psicostata. (Credit photo Doriano Donati)

Sulla parte destra, simmetrica alla figura del miles romano martire cristiano, troviamo quella dell’Arcangelo Michele, il santo difensore della chiesa roncolese. Il princeps dell’esercito celeste, a suo modo schieratosi come Donnino dalla parte di Dio, è rappresentato nelle vesti di guerriero con corazza, bracciali, ginocchielli, armato di lancia nella mano destra che trafigge il drago, ma pure con la bilancia, in quella sinistra, per la “pesatura delle anime”(psicostasia) nel giorno del Giudizio. 

Sul primo piatto c’è l’anima del giusto sotto forma di candida figura d’uomo miniaturizzata in posizione eretta che si contrappone, sull’altro piatto più basso della bilancia, alla rappresentazione dell’anima peccatrice, sempre ritratta con sembianza umana, ma dai lineamenti contorti e di colore scuro.13

Per quanto riguarda la tipologia iconografica della psicostasia, benché, nelle diverse varianti, sia abbastanza frequente, quello che, tuttavia, rileva nel nostro caso, è soprattutto la sua concentrazione in un raggio di non più di 40 kilometri dalle Roncole: essa compare, infatti, nella chiesa del Santo Sepolcro di Parma, nel palazzo Farnese di Piacenza, nel Duomo di Cremona, nella chiesa di San Biagio di Talignano (PR) e nella chiesa di San Tommaso Becket di Cabriolo (PR).

RONCOLE VERDI, Chiesa di S. Michele Arcangelo, Presbiterio: I santi Rocco e Sebastiano.

I santi Sebastiano e Rocco, ripresi anche sulla parete destra del presbiterio, sotto un arco a festoni con sfondo a fiori, occupano, invece, come già osservato, una posizione centrale nella scenografia dell’impianto pittorico della Cappella. 

Il martire narbonese è raffigurato a sinistra della Vergine, secondo il modello iconografico che s’impone a partire dal XV sec.; denudato, col volto d’un adolescente, legato mani e piedi ad un albero e trafitto dalle frecce del carnefice; a destra, il pellegrino di Montpellier, col mantello a metà gamba, le chiavi petrine e il bordone del viator, la borraccia alla cintura e una coscia scoperta per esibire la piaga della malattia: due santi accomunati nella pietà popolare dalla protezione contro la pestilenza e tutte le malattie contagiose 14. In particolare, la dimensione taumaturgica di San Rocco si estese ben presto, nelle campagne, anche alle malattie del mondo animale e, più in generale, a quello della produzione agricola, considerata l’inevitabile correlazione tra peste e carestia 15 .

La protezione più sicura, però, durante le epidemie, veniva sempre richiesta, oltre a quella dei santi “ausiliatori”, alla Vergine Maria che, nel nostro caso, sembra porsi come simbolo, in expectatione partus, di (ri)nascita, di fiducia, dopo la desolazione della malattia e della morte. Ed è proprio a questo speciale “trittico taumaturgico”, posto in primo piano, che il paese delle Roncole, ritratto sullo sfondo, tra la chiesa, le sparse case del borgo e varie scene di vita agreste, pare rivolgere la propria richiesta di protezione.

Anche a costo d’interrompere il “filo sacro” della narrazione non è, tuttavia, possibile evitare qualche riga in più sull’elemento paesaggistico del dipinto, se non altro perché potrebbe fornire inedite notizie storiche di qualche interesse. 

RONCOLE VERDI, Chiesa di S. Michele Arcangelo, Cappella della Concezione (Credit photo Doriano Donati)

Nella cornice d’uno scorcio campestre abbiamo forse la rappresentazione più antica della chiesa delle Roncole, di oltre due secoli antecedente quella tramandata da Pietro Balestra nella tela ad olio L’immacolata e i Santi Sebastiano, Rocco, Antonio da Padova e Margherita che si differenzia, dall’attuale, nel solo particolare del campanile cuspidato, ridotto poi alla forma con copertura a tetto. 

L’architettura del primo Cinquecento, ancora libera dalle pesanti sovrastrutture secentesche, si appalesa, invece, in un unico portale maggiore d’accesso all’edificio, ai lati del quale ci sono due finestre tardogotiche, nel rosone e nei tre alti pinnacoli di coronamento della facciata. Probabilmente anche il campanile cuspidato che il pittore bussetano vede nel 1757 rientra già in questo contesto, benché, nascosto dalle immagini, non trovi conferma visiva nel dipinto.

RONCOLE VERDI, Chiesa di S. Michele Arcangelo, Cappella della Concezione (Credit photo Doriano Donati)

Il contado è raffigurato, invece, in una sorta di dialogo col vissuto quotidiano: il contadino con la falce fienaia (fèrr da šghèr) in spalla, la massaia con il secchio d’acqua attinta dal pozzo a bilanciere o il momento della pausa prandiale sotto un albero, deposti i rastrelli, con borraccia e cestino d’uova.

Infine, dal borgo fatto di poche case in mattoni, si dipartono due strade parallele, sulla destra e sulla sinistra del dipinto, che si confondono all’orizzonte con le mura e i torrioni della città di Busseto, capitale dello stato Pallavicino, da cui la villa delle Roncole dipese fin dal XIII sec. 16

Ora, al di là di questa digressione, è difficile leggere il materiale figurativo della Cappella alla maniera d’un assemblaggio più o meno casuale; sembra, invece, sottintendere, nel preciso disegno compositivo, il clima storico-teologico del momento, rivelando una perfetta sintonia, non sempre scontata, tra intentio operis e intentio auctoris (o del committente: forse una confraternita mariana, come nella vicina Busseto). 

Se a ciò si aggiunge che nella chiesa delle Roncole sono presenti molti altri affreschi di soggetto mariano, sia pure diversi per qualità e cronologia – dalla Madonna del latte alle due immagini della Madonna col Bambino, di cui la seconda attorniata dai Santi Francesco d’Assisi e Antonio da Padova e incoronata regina dagli angeli, dalla Madonna delle grazie che, assisa in trono con un fiore nella mano sinistra, tiene in grembo alla destra il Bambino, eretto e ignudo, volgendo il capo a riguardarlo, fino alla scena della Pietà, dove la Vergine è panneggiata in lunga veste nera, circondata da S. Maddalena che regge la destra del Cristo e da S. Giuseppe d’Arimatea che stringe i chiodi della crocifissione 17 -, non può sfuggire la cifra tutta particolare della devozione alla Vergine Maria, nella storia di questa comunità cristiana, che si dilata anche al di fuori dello spazio sacrale del Tempio, lungo i sentieri quotidiani del piccolo borgo 18 .

RONCOLE VERDI, Chiesa di S. Michele Arcangelo,
Cappella della Concezione della V. Maria: La Natività

Ebbene, nella cappella mariana delle Roncole, agiscono già alcuni dei principali criteri teorici che sembrano anticipare i dettami artistici postridentini nell’orientamento iconografico dell’Immacolata: dalla figura del Padre a quella dello Spirito Santo, dalla presenza degli angeli di cui Maria è regina agli attributi fisici e cromatici della Vergine che è meglio rappresentare con un «leggero gonfiore del grembo», quasi a significare che «Dio prepara una degna dimora per il suo Verbo», senza trascurare, poi, tra le fonti ispiratrici, «l’ambiente vitale in cui un’opera è stata prodotta», evitando l’uso di repertori simbolici o iconici che non siano consacrati dalla tradizione o dalle fonti scritturali 19 .

La Cappella della Concezione della Vergine Maria – questa, ci pare, la denominazione più corretta, alla luce della storia, - si presenta, dunque, come una sorta di “manifesto teologico” che riproduce su scala ridotta i tratti d’un percorso iconografico-dottrinale molto più complesso e ancora in fieri: da esso, tuttavia traspare nettamente l’istanza immacolista che, seppur già “proclamata” nella devozione dei fedeli, è, però, “sottaciuta” nell’iscrizione formale che correda il dipinto della Vergine.

Il suo linguaggio parla la semplicità del vissuto popolare, ma non per questo risulta deprivato d’una propria razionalità estetica e teologica: la Madonna che contiene Gesù è, a sua volta, contenuta nella “cornice” di Dio, la Madonna conferisce divinità alla gravidanza e umanità alla divinità.

Senza addentrarci in dissertazioni più sottili o complesse sul piano esegetico, a noi pare che l‘anonimo autore di quest’opera, difficilmente rintracciabile tra i grandi della Storia dell’Arte, eppur meritevole di attenta riflessione, sia riuscito, con una straordinaria sintesi iconografica , a «pigliare occhi per aver la mente», direbbe Dante, mettendo in scena un’abile strategia retorica: comunicare l’invisibile mistero dell’Incarnazione e quello d’ogni umana esistenza, in un tempo religioso che, di lì a pochi anni , avrebbe visto comparire, anche nelle nostre terre, sulla scia della Riforma, i «deturpatori d’immagini et figure de Dio o de la nostra Madre o de santi» 20 .

FAUSTO CREMONA

1 Cfr. S. DE FIORES, Il dogma dell’Immacolata Concezione – Approccio storico teologico dal Quattrocento al Settecento in G. MORELLO, V. FRANCIA, R. FUSCO (a cura di), Una donna vestita di sole, Milano 2005, pp. 21-25.

2 Al riguardo si confrontino, almeno, i seguenti trattati: il De pictura et imaginibus sacris del Molano ( 1570), il De Pictura Sacra di Federigo Borromeo ( 1626), oppure L’arte de la pintura di Francisco Pacheco per arrivare fino al Pictor Christianus eruditus di Interyan de Ayala ( 1730). 

3 A. ZUCCARI, L’immacolata a Roma dal Quattrocento al Settecento- Istanze immacoliste e cautela pontificia in un complesso percorso iconografico in MORELLO, FRANCIA, FUSCO., op. cit. pp. 69-70. La medesima cautela si può osservare anche nella decorazione pittorica della Cappella Paolina di Santa Maria Maggiore, dove, a fronte d’ inequivocabili elementi immacolisti, l’iscrizione alla base della lanterna è sostanzialmente “neutrale”: Mariae Christi matri semper Virgini Paulus V p.m. La rappresentazione plastica dello scioglimento di questo stato di sospensione si può, invece, leggere, sempre a Roma, nella Colonna dell’immacolata concezione fatta erigere, in piazza di Spagna, a celebrazione del dogma. Cfr. R. P. CIARDI, Come “Colonna del Tempio”. L’obelisco dell’Immacolata in piazza di Spagna in Praterita facta: scritti in onore di A. Spicciani, Pisa 2006, pp. 93-116.

4 V. FRANCIA, L’Immacolata Concezione: alla ricerca di un modello iconografico in MORELLO-FRANCIA-FUSCO, op. cit., p.33.

5 A questo proposito, non è inutile ricordare che le scene riprodotte dall’Anselmi dipendono probabilmente dall’Officium mariano di Bernardino de’ Bustis, dell’ordine dei Frati Minori, approvato da Sisto IV nel 1480. Cfr. PIETRO DE ALVA ET ASTORGA, Regestum authenticum et universale pro tuendo Titulo Immaculatae Conceptionis Intemeratae Virginis Mariae Matriti 1649, impression anastatique, Bruxelles 1965, coll. 80; 86-87. Più in generale, sulla vita religiosa e la pietà mariana a Parma, nella prima metà del Cinquecento, si veda CRISTINA CECCHINELLI, Culto della Vergine e devozione cittadina: Parmigianino e Correggio interpreti dei dogmi mariani in “Aurea Parma” LXXXVI (2002) III, pp. 443-492.

6 Sull’opera di Michelangelo Anselmi e, in particolare, sulla sua presenza a Parma e a Busseto, si vedano almeno AUGUSTA GHIDIGLIA QUINTAVALLE, Michelangelo Anselmi, Parma 1960 ed ELISABETTA FADDA, Michelangelo Anselmi, Torino 2004.

7 Cfr. A. ROSSI, Roncole Verdi, Fidenza 1969, pp. 16-21; G. PONZI, A Roncole Verdi:un affresco del XVI sec. in «Il Risveglio», a. 1976, n°4; SANDRA COSTA – M. GALLI –G. PONZI , San Donnino, «Quaderni fidentini», N. 24, Parma 1983, pp. 91-92;

8 Cfr. G. CIRILLO- G.GODI, Guida artistica del parmense, Parma 1984, p. 70.

9 Cfr. A. PERCIACCANTE – A. CORALLI - P. CHARLIER, Which Saint to pray for fighting against a Covid infection? A short survey in Ethics, Medicine and Public Health, vol. 18, 1º settembre 2021, p. 100674. A San Rocco, in particolare, e solo in Italia, « sono dedicate più di tremila Chiese e cappelle, portano il suo nome 28 paesi e una trentina di frazioni». Cfr. G. L. BECCARIA, Sicuterat, Milano 1999, p. 123.

10 Cfr. A. AIMI – A. COPELLI, Storia di Fidenza, Parma1982, p. 116.

11 Cfr. A. AIMI- A. COPELLI, op.cit., p. 121.

12 Per l’iconografia di San Donnino e la diffusione del suo culto cfr. SANDRA COSTA – M. GALLI - G.PONZI, op. cit., pp. 84-110.

13 Il medesimo motivo psicostatico ritorna, sia pure con modalità diverse, nella pala dell’altare maggiore : un olio su tela di Pietro Balestra ( Busseto, 1711- Busseto 1789), che rappresenta San Michele Arcangelo. Qui, oltre ad avere la bilancia (vuota) nella mano sinistra, l’arcangelo, alato, il capo ricoperto dall’elmo, brandisce con la mano destra la spada fiammeggiante per colpire Satana che finisce schiacciato sotto i suoi piedi .

14 Se la taumaturgia di San Rocco è abbastanza comprensibile per essere, egli, guarito dalla peste contratta nella vicina Piacenza, quella di San Sebastiano è meno evidente nella sua motivazione; essa, tuttavia, va cercata nella credenza popolare che la peste fosse una punizione divina scagliata dal cielo per mezzo di frecce : il santo, che prodigiosamente sopravvisse ai dardi di Diocleziano poteva allo stesso modo vincere anche la peste. L’istituzione della festa votiva di San Sebastiano, accomunato poi nel culto a San Fabiano – i Santén - ebbe inizio, alle Roncole, nel 1630, in occasione della famosa peste manzoniana che imperversò nel territorio fino al 1632. Cfr. A. ROSSI, op. cit., p.30; LUISA VIAZZANI, La peste del 1630 a Busseto nella relazione di un contemporaneo, in «Biblioteca 70», anno 4, Parma 1975, pp. 231-242.

15 Al riguardo, non è fuori luogo un riferimento anche alla fitonimia popolare, dove, per esempio, l’Achillea millefoglie ( Achillea millefolium), in virtù delle sue proprietà antiemorragiche e cicatrizzanti, prendeva il nome, in Romagna, di erba ̉d san Roch, come pure l’iperico (Hypericum perforatum) che, usato contro piaghe ed eritemi ma anche «malefizi e influssi diabolici», veniva chiamato, a Parma, erba di san Rocco. Cfr. G.L.BECCARIA, I nomi del mondo, Torino 2003, pp. 66-67; p. 252.

16 Cfr. C. SOLIANI, Nelle terre dei Pallavicino, Busseto 1989.

17 Queste immagini, sganciate dal complesso figurativo della cappella sembrano avere un valore votivo poiché in alcuni casi è ancora visibile il nome del dedicante. Per esempio, La Madonna del latte collocata sul pilastro sinistro dell’arcata del presbiterio reca F(ECIT) FACERE DE ROSIS, DIE 17 Sept. 1525, come pure la Madonna delle grazie, sul pilastro tra le due arcate della navata di destra, porta l’iscrizione F(ECIT)F(ACERE) CRISTOPHORUS • D (DOMINICUS ?)•TAURIS.

18 Al riguardo, si devono almeno citare l’Oratorio della Beata Vergine delle grazie - originariamente una piccola cappella, in località Bassa de’ Maj, dove viene venerata un’immagine della Madonna dipinta a fresco da ignoto pittore del XVI secolo -, e le tre cappelline mariane che, pur d’ epoca differenti, sembrano stringere in un abbraccio protettivo il perimetro del centro abitato. Vd. A. ROSSI, op. cit., pp. 29-31; D. SORESINA, Enciclopedia diocesana fidentina, 1979, III, p. 909-910.

19 V. FRANCIA, L’immacolata Concezione:alla ricerca di un modello iconografico in MORELLO-FRANCIA-FUSCO, op.cit., p. 34.

20 M. FIRPO, Riforma protestante ed eresie nell’Italia del Cinquecento, Bari, 1993, p.32. Già, nel 1521, a Milano, circolavano versi che celebravano Lutero come «padre dalle cui labbra (di)pende la salvezza comune». Ma la citazione riportata in chiusa alla nostra indagine si riferisce al fatto che nella vicina Cremona, «vero e proprio epicentro del dissenso religioso lombardo», si accendono, nel 1525, aspre manifestazioni iconoclaste contro cui deve intervenire addirittura la forza pubblica. L’anno successivo, i Lanzichenecchi, il 12 Dicembre, nel loro percorso verso Roma, « alloggiarono[…] al Borgo san Donnino, dove contra alle cose sacre e l’ immagini de’ Santi avevano dimostrato il veleno luterano» (Cfr. F. GUICCIARDINI, Storia d’Ialia, XVII, 16). Sui fenomeni d’iconoclastia che scaturirono anche al di qua delle Alpi, si veda almeno M. FIRPO - F. BIFERALI, Immagini ed eresie nell’Italia del Cinquecento, Bari 2016.