La Beata Vergine col Bambino per il "Parocho" di S. Margherita D. Zucchi

    Pittore di “storia tanto sacra che profana”, Carlo Angelo Ambrogio Dal Verme (Borgo San Donnino 1748-1815) si distingue tra i pittori del Settecento fidentino, per lo stile sobrio e misurato e una convinta partecipazione al soggetto religioso. La sua feconda attività - pale d’altare, ritratti, disegni e anche impegnative decorazioni murali - conferma il legame con la tradizione parmense rappresentata da Antonio Bresciani (1720-1777) di cui fu allievo all’Accademia di Parma.[1]

    All’elenco delle opere redatto da Angela Leandri (che ricorda l’amicizia con l'abate Pietro Zani e l’alunnato presso il seminario diocesano fino al conseguimento dello stato clericale), penso si possa aggiungere questo grazioso ovale (cm. 80x60) raffigurante la Madonna col Bambino, fortunosamente ritrovato negli anni 70’ dall’indimenticato parroco di Cabriolo di Fidenza don Otello Terzoni ed entrato successivamente a far parte delle collezioni del palazzo vescovile.

     Il piccolo dipinto (40 x 60 cm.) presenta caratteristiche analoghe a quelle di opere certe, come la Madonna dei Consorziali (o della Misericordia) dipinta nel 1778 per la cimasa dell’ancona dell’altare della omonima cappella in Duomo a Fidenza e la Madonna con i santi Domenico di Guzman e Vincenzo Ferreri del 1790, nella chiesa di San Biagio di Castelnuovo Fogliani di Alseno (Pc).

Il beato Giovanni Buralli da Parma nella tela bussetana di Angelo Dal Verme

Tanti secoli, tanta letteratura, tanta arte, tanti Angeli celebrati come gerarchia celeste e come custodi dell’umano, nell’incessante negotium tra cielo e terra. A proposito del “frate angelicato” presso il convento dei Minori di Busseto, tra identità storica e “(de)-formazione iconografica.

Il beato Giovanni Buralli «cui angelus servivit ad missam» nella tela bussetana di Angelo Dal Verme (1779) 

Non è facile per chi si addentra nei corridoi e nelle stanze dell’antico Convento dei Frati Minori di Busseto (PR), oggi dei Missionari Identes, sottrarsi al fascino sottile di questa insolita raffigurazione sacerdotale del beato Giovanni Buralli (Parma 1208 – Camerino 1289), più noto col nome di Giovanni da Parma, ma forse più familiare agli studiosi del francescanesimo che non al grande pubblico dei fedeli. 

I dipinti della Chiesa e Convento dei Serviti a Borgo San Donnino

(fig. 1) PITTORE EMILIANO, Madonna che consegna l’abito ai sette Santi fondatori dell’Ordine dei Servi di Maria, olio su tela, sec. XVIII (primo quarto), Fidenza, chiesa di San Francesco.

 

Ho avuto occasione di leggere il saggio della dott.ssa Angela Leandri* Dipinti ritrovati della chiesa di Sant’Anna di Piacenza, in Strenna piacentina 2023 Associazione Amici dell’Arte Piacenza, e, visto che ora gli stessi sono custoditi tra Fidenza e Roncole Verdi, ho pensato di riprendere in parte lo scritto e di farlo conoscere chiedendo ospitalità nel Blog del Dott. Ambrogio Ponzi.

La scultura lignea del Cristo Morto

L'immagine di intensa drammaticità è relativa alla scultura lignea del Cristo Morto che viene esposta nel Duomo di Fidenza nella ricorrenza del Venerdì Santo. 

Scultura lignea del Cristo Morto esposta nel Duomo di Fidenza

L'immagine di intensa drammaticità è relativa alla scultura lignea del Cristo Morto esposta nel Duomo di Fidenza in occasione del Venerdì Santo nella seconda cappella di destra. La scultura apparteneva all'oratorio della Madonna del Pilastro di Fidenza distrutto dalle bombe nel 1944. 

La Sacra Famiglia di A. C. Dal Verme

All'interno della chiesa dell'ospedale di Vaio si conserva una antica tela proveniente dalla cappella del vecchia sede di via Borghesi.

Il dipinto, collocato sopra la porta d'ingresso, raffigura la Sacra Famiglia ed è additato dalle fonti come opera del pittore fidentino Angelo Carlo Dal Verme (1748-1825) che lo eseguì nell 'anno 1798. Lo rammentano in particolare la scritta nel retro della tela e il diario di lavoro del pittore, che registra l'effettuato pagamento di otto zecchini da parte del committente Giovanni Croci (A. Leandri, Il pittore Angelo Carlo Ambrogio Dal Verme, 2007, p.198).
Dalle stesse note si desume che la piccola pala era destinata ali 'altare dell 'oratorio .. dell'Ospedale di Borgo San Donnino, eretto venti anni prima sotto il titolo: "Invocazione di Gesù, Giuseppe e Maria ", secondo le disposizioni testamentarie dei fondatori Cornini Malpeli, accolte dal vescovo Girolamo Bajardi e dal suo successore Alessandro Garimberti.

Con questa tela, che segna gli anni della raggiunta maturità artistica, il pittore ci introduce ali 'interno della casa di Nazareth, in una dimensione di intimità domestica, accentuata dalla culla disfatta in basso a destra.
La commovente figura del piccolo Gesù che si aggrappa al velo della Mamma ci obbliga però a riconsiderare più attentamente l'iconografia del dipinto, che non è per nulla scontata e va ben oltre gli aspetti idilliaci sentimentali che solitamente caratterizzano questo diffusissimo soggetto religioso. Ogni personaggio della composizione guarda infatti in direzioni diverse come se ognuno fosse toccato da un malinconico presentimento per la tragica fine destinata al Bambino: è il drammatico "Presagio della Passione ", un preciso tema iconografico di antica origine bizantina, ripreso con particolare risalto dalle immagini devozionali del XVII - XIX secolo per meglio simbolizzare il rapporto fra l'infanzia del Salvatore e la sua gloriosa Passione redentrice (su questo soggetto e sulle sue molteplici varianti: cfr. A. Loda "Il Bambin Gesù portacroce con gli strumenti del suo martirio, una proposta di indagine conoscitiva", in "Fare storia dell'arte", Milano, 2000).

Come possiamo vedere, il rapporto fra il Bambin Gesù (ma anche di Maria e Giuseppe) e la sua futura Passione è chiaramente evidenziato, al centro del quadro, dalla piccola croce di legno che il pittore ha posto nella mano destra del divino Infante, una sorta quasi di "riduzione infantile del tema comunissimo del "Cristo portacroce ", (A.Loda) che trova riscontro anche nell 'insolito atteggiamento del Bambino (mediato forse da una famosa Sacra Famiglia di Raffaello), da interpretare come un moto di smarrimento o di paura del piccolo Gesù che, alla vista della croce, sembra quasi voler cercare rifugio tra le braccia della Mamma.

Al suo destino di vittima, prefigurato dalla croce e dalla sua stessa nudità, si collega in funzione allegorica anche il canestro carico di frutta matura portato da Giuseppe, su cui spiccano alcuni grappoli d'uva, un chiaro riferimento al sacrificio eucaristico, mentre la mela, che compare nella mano della Vergine sottolinea simbolicamente il ruolo essenziale di Maria, nuova Eva, come co-redentrice nel piano di salvezza voluto da Dio.

Se si pensa al luogo in cui l'immagine era esposta, luogo di cura e di tribolazioni e ultimo asilo dell 'infanzia abbandonata (all'ospedale era in origine annesso un orfanotrofio femminile), non si può fare a meno di sottolineare il e contrasto tra il carico di passione che il Bambino sopporta e la dolcezza del piccolo Cl Redentore ma anche l'invito al cristiano di prendere su di sé la propria croce e di imitare Cristo nella vita e nelle opere.

Purtroppo la tonalità brunastra delle vernici alterate impedisce di apprezzare la policromia e gli interessanti spunti realistici del dipinto, opera preziosa che segnala l'attività di uno dei maggiori artisti del Settecento borghigiano, ma anche singolare testimonianza iconografica che ci riporta agli albori del nostro sistema sanitario e assistenziale.

Tra le altre immagini di culto, custodite all 'interno dell 'odierna chiesetta dell'ospedale affidata alle cure del diacono don Gabriele Boselli, va segnalato il gruppo statuario con Sant 'Anna e la Madonna Bambina, o l'Educazione della Vergine, di probabile fattura tardo ottocentesca, che ricorda la presenza tra le corsie del vecchio ospedale delle Figlie di Sant'Anna. Dalle stesse suore, che fino agli ultimi anni Settanta si dedicarono ~jl1stancabilmente all 'assistenza dei malati, proviene infine la statua della Madonna della Medaglia Miracolosa, la cui ricorrenza del 27 novembre era celebrata con particolare intensità dal compianto cappellano dell'ospedale mons. Lodovico Bonini.

Guglielmo Ponzi        (Dal settimanale diocesano  il Risveglio del 9 luglio 2010)

Dipinto settecentesco conservato presso la chiesa dei Cappuccini di Fidenza

Opera attribuita al Formaiaroli, potrebbe essere opera di Dal Verme

E’ un omaggio all’Ordine dei Serviti la tela che si trova presso la
 chiesa dei Cappuccini

Prima delle soppressioni napoleoniche del 1805, che determinarono l'allontanamento dei monaci e il conseguente esproprio di chiese e conventi, l'Ordine dei Servi di Maria era ampiamente rappresentato nel nostro territorio dagli insediamenti di Salsomaggiore, Soragna e, a partire dal 1790, anche a Borgo San Donnino. 

Quest'ultima comunità ebbe quindi vita brevissima e le sue tracce architettoniche si confondono nell'eclettica struttura dell'ex palazzo Gonzaga (ora di proprietà della famiglia Menzani) in via Gramsci, complesso che nel corso dell'Ottocento ha inglobato le parti superstiti dell'ex convento e della piccola chiesa a pianta centrale dedicata a San Ferdinando.

Ma sono ancora una volta le arti figurative a proporci le testimonianze più eloquenti.

Come il dipinto settecentesco (vedi foto), conservato presso la chiesa dei Cappuccini di Fidenza, sicuramente di provenienza dalle chiese dei Serviti di Fidenza o di Salsomaggiore. indicata dalla "Guida artistica del Parmense" come opera affine ai modi del Formaiaroli la tela, esposta sulla controfacciata a sinistra, è descritta impropriamente come la Vergine che dona l'abito ai sette fondatori dell'ordine dei Cappuccini. Se non c'è motivo di dubitare sull'attribuzione al pittore fidentino, (ma mancano riscontri obbiettivi), la descrizione del quadro proposta da G. Godi e G. Cirillo è senz' altro da rigettare.

Il soggetto del dipinto rientra infatti nella più tipica tradizione iconografica dei Servi di Maria, con i famosi sette santi fondatori, rarissimo o forse unico caso nella storia della Chiesa di canonizzazione collettiva, riguardante cioè non i singoli individui ma un intero gruppo. Appunto i sette laici, mercanti di lana fiorentini che, intorno al 1230, si ritirano sul monte Senario per avviare una nuova esperienza di vita comune ispirata al Vangelo e alla regola di s. Agostino. Chiamati dapprima Frati Servi della Beata Vergine Maria, diedero origine al nuovo ordine religioso e la loro ricorrenza liturgica è fissata dal calendario romano il 17 febbraio.

Il pittore, probabilmente il Formaiaroli, (ma non sarebbe da escludere la mano di Dal Verme, che sappiamo aver lavorato per i Serviti di Borgo), si rifà a un modello tradizionale che risale al Cinquecento: la Madonna attorniata, in un chiarore di nubi, da angeli che innalzano la croce e i simboli della Passione, porge lo scapolare nero ai sette frati inginocchiati sul monte Senario; un angelo, a sinistra di Maria, addita le pagine del libro della regola, che reca impresso il simbolo dei Serviti, con le lettere S e M intrecciate e sormontate da una corona. 

Elemento essenziale della vita dell'ordine, oltre a una radicale scelta di povertà evangelica e di servizio al prossimo, è infatti la dedizione totale alla beata Vergine, invocata come "speciale rifugio, madre singolare e propria Signora" dei Servi. Alla loro particolare devozione verso la Vergine Addolorata si ricollega inoltre il simbolismo dell'abito nero, "abito di vedovanza" della Vergine come lo chiama s. Filippo Benizzi che, insieme a s. Pellegrino Laziosi, s. Giuliana Falconieri e, nel secolo X1X, s.Clelia Barbieri, è una delle figure più rappresentative, tra la folta schiera di santi e beati che l'Ordine dei Servi ha donato nel corso dei secoli alla Chiesa

Guglielmo Ponzi

Il pittore Carlo Angelo Dalverme (1748-1826)

Iconografia del Sacro Cuore

Non solo statue e immagini devozionali ma anche importanti quadri d’autore testimoniano la diffusione del culto al Sacro Cuore nella città e diocesi di san Donnino. 
Si tratta di una devozione antica, che risale al lontano medioevo, ma le raffigurazioni del Sacro Cuore Gesù hanno conosciuto una straordinaria fioritura, soprattutto a partire dal Settecento, dopo  la pubblicazione (1682) dei diari di Margherita Alacoque, che contengono le rivelazioni concesse alla santa durante l’adorazione al Santissimo Sacramento,  nella  cappella del convento delle Visitandine di Paray le Monial. 
Le immagini di Cristo che mostra un cuore di carne, traducono, sotto forma simbolica (ma anche realistica se si considera la perfetta ricostruzione anatomica dell’organo vitale), l’essenza di uno stupefacente messaggio di amore: l’amore palpitante di Dio per ogni creatura, alla quale chiede incessantemente di accostarsi fiduciosa alla fonte della sua inesauribile misericordia, appunto il cuore che in tutte le tradizioni religiose rappresenta il centro fisico e spirituale dell’essere. Negli scritti di suor Margherita, raccolti e ordinati dal suo confessore, il gesuita san Claudio La Colombière, tale offerta d’amore  si collega esplicitamente al segno tangibile del pane e del vino, che sull’altare diventano il corpo e il sangue del Signore, donato quale nutrimento per le anime.
Nel campo dell’arte locale, un fedele interprete di questa spiritualità che attinge alle “imperscrutabili ricchezze”del Cuore di Gesù, è  il pittore Carlo Angelo Dalverme (1748-1826), che ha affrontato più volte il non facile soggetto. Tra queste opere, va senz’altro segnalato un quadretto eseguito nel 1819 su commissione del  parroco di Cabriolo, e ora presso la chiesa di Tabiano. L’iconografia è quella tradizionale e l’immagine, particolarmente accurata e intensa, sembra voler riproporre  le parole iniziali pronunciate  da Gesù stesso durante la prima apparizione: “Ecco quel cuore che ha tanto amato gli uomini …”.
Di maggiore interesse sul piano documentario, in quanto si riallaccia alle prime manifestazioni fidentine del culto, è invece una  seconda più antica tela recentemente attribuita al Dalverme ( ma non si tratta, come sostiene A.Leandri  del piccolo ovale dipinto nel 1789 per il predicatore Severino Ferloni) di cui è  accertata la provenienza  dalla cappella dedicata al Sacro Cuore, fatta costruire  dal vescovo Alessandro  Garimberti (1776-1813),   sull’arcone del portale sinistro del Duomo. Il vano era collegato al palazzo vescovile da un corridoio, che intersecava orizzontalmente  la torre delle cicogne. Dalla finestra di questa cappella, protetto da una grata, il vescovo poteva affacciarsi  in ogni ora del giorno e della notte per adorare il Santissimo Sacramento, presente nel tabernacolo dell’altare in fondo alla navata. Dell’antico presidio eucaristico di monsignor Garimberti, oltre all’opera del Dalverme, restano oggi solo alcune tracce di decorazioni all’interno della torre, ma il valore della sua iniziativa è riconosciuto, già nel 1799, da un atto ufficiale di Papa Pio VI.
Come si può vedere, l’artista fidentino si è ispirato per entrambi  i dipinti ai modelli  tradizionali, che hanno come riferimento il celeberrimo Sacro Cuore di Pompeo Batoni (1760), conservato presso la chiesa romana del Gesù e riprodotto in milioni di esemplari, attraverso immagini oleografiche e santini. 
Si discosta invece da questi schemi pietistici, il Sacro Cuore esistente presso il Museo del Duomo. La piccola pala, un vero e proprio capolavoro, forse meglio definibile come Sacro Cuore Eucaristico, apparteneva alla sala capitolare della Cattedrale, ma non si hanno notizie attendibili sulla sua collocazione originaria 
Il recente restauro, eseguito da Francesca Ghizzoni, ne ha esaltato l’altissima qualità, che rivela il linguaggio  colto e raffinato di uno dei principali esponenti  del Settecento emiliano. L’attribuzione, avanzata a suo tempo da Eugenio Riccomini e confermata dalla critica più recente, ci conduce infatti direttamente all’atelier bolognese di Gaetano Gandolfi (1734-1802), che col fratello Ubaldo e il figlio Mauro costituisce una splendida triade di pittori, che onora non solo la città delle due torri ma tutta  l’arte italiana. Ammiratissimi, in particolare nei paesi di cultura anglosassone, i Gandolfi sono stati ampiamente studiati, mentre le loro opere, esposte nei principali musei e collezioni del mondo, risultano in gran parte censite. 
 Per stile e soggetto, il prezioso dipinto è accostabile alla pala d’altare, realizzata da Gaetano nel 1801  per la parrocchiale di CastelGuelfo di Bologna; ma come sostiene Gianpaolo Gregori nel catalogo del Museo, la tela fidentina potrebbe essere anteriore di qualche anno, senza  però escludere, a mio avviso, anche il  concorso del figlio Mauro, della cui collaborazione  Gaetano spesso si avvaleva per far fronte alle tante richieste, essendo letteralmente subissato di incarichi. 
Ma al di là dei complessi problemi attributivi, l’elemento di maggiore interesse  è dato  dall’iconografia molto suggestiva. Decisamente  insolita è infatti la  rappresentazione di Gesù che, mentre indica con la mano destra il cuore lacerato, con la sinistra eleva il calice,  su cui splende l’ostia consacrata: è la stessa  attitudine che assume il sacerdote nel momento culminante della celebrazione della Santa Messa. 
Rinunciando alle collaudate formule devozionali, il pittore bolognese  ha dunque inteso ribadire   il legame strettissimo che unisce la devozione al Sacro Cuore al mistero eucaristico, mostrando in questo modo di saper cogliere la vera essenza di un  messaggio incentrato essenzialmente  sulla persona di Cristo e  sulla sua presenza sacramentale e non su un astratto o sdolcinato concetto di amore.  La figura del Salvatore, affiancata da due luminosi cherubini ( uno guarda adorante Cristo, l’altro l’ostia), sembra  scaturire  dallo splendido contrasto tra il rosso acceso della tunica e il blu del manto, colori, di impronta veneziana, che richiamano significativamente la sua natura umana e  divina. 
Il volto di Cristo si caratterizza per una composta bellezza dai tratti classicheggianti. I lineamenti armoniosi sono inoltre valorizzati da una fluente chioma, con i capelli biondi e inanellati, che cadono sulle spalle, mentre lo sguardo è intensamente  rivolto al calice ( essenziale nella forma e nella decorazione neoclassica a baccelli)  e all’ostia, che reca impresso un motivo a filigrana: un piccolo  particolare, quest’ultimo, che rivela  uno scrupolo e una finezza quasi da  miniaturista. 
Allo stesso modo, nel perfetto modulare dei gesti, la mano destra di Gesù tende a indirizzare l’occhio dell’osservatore verso il cuore, descritto nella sua verità anatomica, segnato dallo squarcio della lancia, avvolto e sormontato dalla corona di spine e dalla croce: un cuore ardente, dal quale, come ha visto la mistica suor Margherita,  si dipartono le fiamme  in  forma di raggiera. 
L’associazione tra il Cuore di Gesù e il calice eucaristico, suggerita dal Gandolfi, diventa più convincente, se si considera, come si è detto, che le visioni avvengono sempre  innanzi al Santissimo Sacramento, di venerdì, e hanno inizio il 27 dicembre 1673 festa di san Giovanni Evangelista.  In quella circostanza Gesù invita Margherita a prendere  il posto occupato durante l’Ultima Cena dall’apostolo  prediletto che  ebbe il privilegio di posare fisicamente  il capo sul petto e quindi sul cuore  del Signore, nel momento stesso in cui venne istituita l’Eucarestia.

Guglielmo Ponzi        (Dal settimanale diocesano  il Risveglio)

Il Crocifisso dell'antico ospedale di San Giorgio a Fidenza

In un altare del Duomo di Fidenza Dal Verme riprodusse il Crocifisso posto nell’ospedale di S. Giorgio

Si distingue per essere memoria di un antico dipinto andato perduto raffigurante il Santo Crocifisso, ma ancora visibile agli inizi dell’Ottocento nel vecchio teatro di Fidenza. Un disegno che ho potuto osservare da vicino e fotografare, grazie alla disponibilità e cortesia del compianto monsignor Lodovico Bonini, che lo teneva presso di sé.

Su di un ampio foglio ingiallito dal tempo, appena delineato a matita di grafite, si coglie l’antico simulacro: Gesù, con le braccia aperte e la corona di spine, giace privo di tensioni sulla croce, vestito del solo perizoma annodato e svolazzante, il capo reclinato sul petto, i piedi inchiodati uno sull’altro; sul fondo un accenno di paesaggio.

Siamo sicuri che si tratti del Crocifisso raffigurato nel vecchio teatro, già ospedale di San Giorgio grazie alla nota aggiunta in calce, in elegante grafia ottocentesca: “Questo Crocifisso si vedeva nel nostro teatro vecchio vicino alla scaletta segreta; si conosceva che era stato coperto con del bianco forse perché in quel luogo non fosse esposto agli insulti, ma coll’andare degli anni si era scoperto.

Di quest’anno (1838) è stato coperto di nuovo per lo stesso motivo”. La nota si conclude con l’inciso: “(ove è il Teatro anticamente vi era uno spedale)”.

E ancora più sotto leggiamo: “Il Disegno originale fatto dal pittore Angelo Dal Verme esiste nella Cancelleria Vescovile di questa Città”. Che si tratti di copia fedele di un dipinto probabilmente del Seicento, lo dichiara la condotta della mano dell’ esecutore ottocentesco, un poco sommaria, ma attenta a rendere i particolari salienti del modello (capo affondato al centro dell’arco formato dalla flessione delle braccia, anatomia dei muscoli rilevata, ferita sul costato, corpo piegato a destra, ricco svolazzo a sinistra), rispondente all’iconografia del Cristo spirante, di derivazione giambolognesca, che convive per tutto l’arco del XVII secolo con quella del Cristo vivente, cara al Reni e all’Algardi.

Il disegno assume rilievo, soprattutto per il valore documentario, indicando un luogo scomparso di Fidenza, l’antico ospedale di San Giorgio adiacente all’oratorio omonimo, edificio quest’ultimo pervenuto sino a noi e godibile nella sua integrità secolare, grazie ad un’azione di recupero e restauro iniziata alla fine degli anni ’60, dopo un periodo di abbandono (fu chiuso al culto nel 1902).

L'Oratorio di San Giorgio oggi

L’ospedale, che serviva per i pellegrini infermi, era di patronato dei Pallavicino ed era stato fondato sul finire del XIV secolo. Ancora funzionante alla metà del Settecento, fu soppresso nel 1769 per Decreto Reale e, in seguito, incorporato all’unico Ospedale pubblico della città (1778), mentre i suoi spazi furono adibiti a teatro. 

A proposito del vecchio teatro di Fidenza: da identificarsi con il “Regio Ducale Teatro di Borgo” citato dalle fonti, attivo vicino al suddetto ospedale sino al Settecento inoltrato, per effetto della soppressione ne guadagnò così gli spazi. Gestito dalla Comunità e operante in virtù di una concessione governativa, era il principale della cittadina, aperto al pubblico, affiancandosi a quello privato di Enrichetta d’Este presso la Rocca, destinato ai divertimenti della Corte (cfr. “Momenti di festa a Borgo San Donnino nel Settecento”, 2005, p. 119 e s.). Filippo Bellini ne “Il Facchino” (1842, n. 18) dedicava al primo un veloce cenno: “Borgo San Donnino non manca di Teatro: ve ne ha uno vecchio e uno nuovo sulla Piazza San Giovanni soltanto incominciato” indicando l’attuale Teatro Magnani.

Il Crocifisso dell’ospedale fu copiato da Dal Verme. 
Il Crocifisso dell’ospedale, come attesta l’iscrizione in calce al disegno, fu coperto una  prima volta di bianco. Si può presumere che tale operazione sia stata effettuata poco dopo la soppressione definitiva operata dal vescovo Garimberti, del 1778, per l’adeguamento a teatro. Lo stesso foglio fa inoltre sapere che il pittore Carlo Angelo Dal Verme ne ricavò una copia a matita.

Al riguardo abbiamo anche la testimonianza dell’abate Zani da una sua lettera all’amico borghigiano Giuseppe Tommasini, datata 6 aprile 1821. Parlando dell’impegno dell’artista circa la riproduzione di importanti manufatti d’arte della sua città, tra i quali l’urna di San Donnino e i rilievidella facciata del Duomo, si rivolgeva anche al dipinto visibile presso il pubblico teatro: “Il Crocifisso fu da lui copiato sopra quello oggi giorno esistente nel nostro teatro che fu un tempo l’Ospitale della Maddalena”.

E’ fuori di dubbio che l’Abate abbia offerto notizia circa il dipinto, nuovamente oggetto di copia nel 1838, nonostante la diversa e inedita denominazione dell’ospedale, non riscontrata p.es. nelle carte dello storiografo Pincolini (il quale alla metà del Settecento annovera i luoghi pii di Borgo, tra cui “lo spedale di S. Giorgio”).

Rimane il fatto che nel 1821 il Crocifisso fosse distinguibile, restando tale per altri diciassette anni.

Emerge tuttavia la questione di quando Dal Verme (1748– 1825), considerato dai suoi contemporanei “bravissimo disegnatore e pittore”, l’avrebbe copiato, tacendo al riguardo lo Zani e, ugualmente, l’appunto sul disegno già tenuto da mons. Bonini. Sappiamo che lo studioso settecentesco affidò all’artista la riproduzione di monumenti locali, tra cui il vaso dell’acqua santa e l’urna di S. Donnino custoditi in Duomo (cfr. “Il pittore Carlo Angelo Ambrogio Dal Verme …”, 2007, p. 20).

Si conservano gli autografi relativi all’urna e a particolari della cripta (visibili su www. museoduomofidenza.it) del XIX secolo.

Non è nuovo che Dal Verme fu artista completo a 360 gradi, molto attivo per la sua città; qualificato dallo Zani “Pittore di storia tanto sacra che profana”, “Disegnator architetto”, “Incisore acquafortista ossia all’acquaforte”, lavorò secondo il proprio estro su tela e ad affresco. Tuttavia nel corso della sua carriera lavorativa ammise anche gli incarichi che richiedevano la sua opera come copista, e non manca di restituirne traccia il suo noto “Libro dei lavori fatti…”.

Così il 17 giugno 1777 riceveva compenso “per il dissegno del Crocifisso del duomo alla cappella del Consorcio (scopertosi) L. 21.10”. Poi, il 16 ottobre dello stesso anno, riceveva L. 26 “per aver dipinto a fresco il Crocifisso nomato del duomo nel Convento delle Monache di S. Giovanni Battista …”.

Intendiamo, pertanto, che l’artista aveva copiato l’attuale Crocifisso al primo altare a destra entrando in Duomo, venuto alla luce all’epoca, e poi, su incarico delle monache benedettine, lo aveva riprodotto presso il loro convento (che dopo molti anni andò completamente distrutto).

Il Cristo in croce trascrive l’antico simulacro
Venendo alla questione dell’epoca dell’esecuzione, da parte di Dal Verme, della copia del dipinto dell’ospedale, risulta risolutivo il riscontro tra quest’ultimo,  attraverso la riproduzione del 1838, con il Crocifisso al centro del paliotto ligneo, dipinto ad imitazione della scagliola intarsiata, ornante il quarto altare a sinistra in Cattedrale, per alcuni studiosi dei primi del ’700 (Cirillo – Godi, 1984, p. 31), ma collocabile all’ottavo decennio del Settecento (cfr. M. Ponzi, in “Il Risveglio”, n. 3, 2010). Il Crocifisso del paliotto, dichiaratamente imitante l’altro più antico, ne ha recepito, fin nei dettagli, lo schema per il quale emerge come copia. La fine esecuzione, ad ogni modo, valorizza il modello.

Il paliotto, giocato sul piacevole contrasto tra il medaglione centrale dominato dalla sensibile figura monocroma del Cristo e l’intreccio policromo di volute poste all’intorno, è stato ricondotto a Dal Verme, notandovi l’eleganza del suo tratto, e per confronto con i fregi da lui dipinti nel 1789 nel battistero della chiesa di S. Biagio a Castelnuovo Fogliani (cfr. M. Ponzi, cit.).

Senz’altro di mano del pittore, attivo nella cappella per il rifacimento del dipinto deteriorato alla parete frontale (1776), l’opera viene in aiuto per fissare la cronologia del “disegno originale” del maestro dedotto dal Crocifisso all’ospedale di San Giorgio, intendendosi così eseguito prima che il simulacro, intorno al 1778, scomparisse alla vista per l’adeguamento a teatro del luogo. E’ da porsi pertanto proprio in quel torno di tempo un’importante ristrutturazione del vecchio teatro per lo spazio lasciato libero dall’ospedale, raggiungendo il primo un assetto probabilmente poi non più modificato fino alla costruzione, sull’area della chiesa di S. Francesco, del Teatro Magnani.

Angela Leandri
Pubblicato sul settimanale della Diocesi di Fidenza "Il Risveglio" del 25 maggio 2012

Antonio M. Ferrari, pittore a Borgo nel Settecento

Nel novero degli artisti attivi a Fidenza nella seconda metà del Settecento non va dimenticato il nome di Antonio Maria Ferrari (Piacenza 1736-1802), pittore  piacentino di origine ma  borghigiano d’adozione. L’abate  Zani  lo giudica   “pittore bonissimo”, ma ben poco si conosce della sua vita e della sua formazione artistica, molto probabilmente fu allievo di uno dei pittori prospettici operanti a  Piacenza nel pieno Settecento. 

Pittore-architetto, ma anche scenografo e decoratore,  Ferrari risulta  attivo, soprattutto  tra il 1758 e il 1761, al servizio dei principi di Borgo, Leopoldo d’Assia Darmstad e Enrichetta d’Este, per i quali eseguì, come documentano le dettagliate ricerche di Angela Leandri, “Quadri n.13 di Paesi” (1758), diverse scene per i due rinnovati teatrini di corte, di Cortemaggiore e Borgo San Donnino (1759, 1760,1761) e gli ornati di due carrozze (1759, 1761).  Sempre a Borgo San Donnino è ricordato per alcuni interventi nella chiesa (1764) e nel convento (1793) degli Agostiniani di San Pietro e nel Palazzo Vescovile ove dipinge due stanze del piano nobile (1779). Nel 1786 è a Soragna, alla corte dei Meli Lupi per alcuni allestimenti teatrali e nel 1790 presso la Compagnia del Suffragio per un apparato in legno per il Sepolcro della Settimana Santa. L’ultima notizia documentaria relativa alla sua attività è del 1801 e riguarda alcuni lavori nella chiesa e nel convento dei Frati Cappuccini di Borgo (cfr.: A. Aimi, 2003).  

Studi recenti gli accreditano solo un disegno dell’Archivio di Stato di Parma con il    bozzetto preparatorio del catafalco per le esequie di Enrichetta d’Este celebrate nel 1777 nella chiesa dei Cappuccini di Borgo San Donnino, e un’incisione di Pietro Perfetti (1720-1770),  che riproduce l’analogo  apparato allestito nel 1764 in occasione dei funerali  di Leopoldo (A.Leandri, “Antonio Maria Ferrari pittore piacentino”, Parma, 2003). Ai due piccoli fogli  vanno  però aggiunte le più impegnative tempere di Palazzo Linati-Trabucchi di Busseto, già segnalate come autografe da G.Godi e G.Cirillo, ma ancora inedite e ormai dimenticate, nonostante la scritta inaugurale recante  il nome del pittore, ANTONIUS FERRARIUS, insieme a quello del committente, Antonio Linati (nipote dell’omonimo vescovo di Borgo), e la data 1787. 

Si tratta di un’ampia serie di pitture ornamentali costituite da finte architetture e trofei d’armi con l’emblema dei conti Linati. Tutt’altro che trascurabili, queste eleganti e garbate, fantasiose “quadrature”, che coprono per intero le pareti e la volta della sala grande e di altri ambienti del settecentesco palazzo di via Roma, sono caratterizzate da un sinuoso movimento di colonne, archi, volute, trabeazioni, vasi, balaustre, fregi, medaglioni  e vari mascheroni con alcuni divertenti spunti originali.

Viene naturale metterle a confronto con gli ornati tardo settecenteschi dell’atrio e dello scalone di  casa Macchiavelli a Fidenza.  Le forti analogie compositive, stilistiche  e iconografiche che uniscono i due  dipinti portano infatti ad attribuire con certezza al nostro pittore  anche  questo secondo ciclo pittorico, ancora del tutto sconosciuto agli studiosi, forse l’unico lavoro importante del Ferrari rimasto a Fidenza  dopo le dispersioni e le distruzioni dell’ultima guerra. 

Ricche di citazioni classicheggianti, che suggeriscono una datazione entro l’ultimo decennio del XVIII secolo, le tempere di casa Macchiavelli sono incentrate su una grande  nicchia con vaso, coronata da un arco,  affiancata da coppie di colonne  composite; sul fondo compaiono cenni di paesaggio mentre dalla bocca di un mascherone zampilla l’acqua cristallina di una piccola sorgente, simbolo di salute e di  prosperità. Da notare inoltre l’elegante  motivo della volta a cassettoni che ricorda i decori  delle cappelle laterali della parrocchiale di San Pietro, ove la presenza del Ferrari è, come si è detto,  documentata già nel 1764. 

Tornando a  Palazzo Linati-Trabucchi va ricordato che  la scena allegorica, dipinta  al centro della volta ma purtroppo pesantemente  rimaneggiata, è dovuta invece  alla collaborazione del fidentino Angelo Carlo Dalverme (Borgo San Donnino 1748-1821), incaricato  della  parte figurativa, come egli stesso annota nel suo diario di lavoro: “Accordato pure coll’Ill.e Sig.r Cap.o Linati  una medaglia favolosa rappresentante l’Arma istoriata senza veruna spesa da dipingere a tempera nel volto della sua Sala in Busseto, come pure li 18, Agosto accordato per una medaglia nella Scala e quattro teste a chiaro scuro nella sala” (A.Leandri, “Il pittore Carlo Angelo Ambrogio Dal Verme 1748-1825”, 2007). 

Abile nel creare sfondati e scorci prospettici, il Ferrari sembra eccellere  soprattutto nei paesaggi d’invenzione. Lo provano, a mio avviso, le  ridenti vedute idilliche che adornano la sala ovale del palazzo Sforza Fogliani di Castelnuovo Fogliani, rimaste fino ad oggi senza un’attribuzione certa ma a lui senz’altro ascrivibili in base a quanto scrive il Dalverme, la cui testimonianza sembra  non lasciare adito a dubbi circa la paternità dei dipinti: “1817. Nella fine di ottobre, andato a Castelnuovo per accomodare li Paesi  del fu Antonio Ferrari di Borgo  rovinati per le crepature della fabbrica del salone ovale oltre le spese L.63”. Incorniciati da eleganti stucchi tardo settecenteschi di gusto parmense (cfr: ”Ville piacentine”, 1991) questi paesaggi con boschi, rovine antiche, danno un senso di incanto e di sogno e si rivelano veramente notevoli, se presi uno ad uno, per la sensibilità del tratto e la ricchezza dei dettagli.

Un altro apprezzabile esempio di capacità  illusionistica e compositiva del Ferrari, un artista  meritevole forse di maggior considerazione,  è dato con ogni probabilità  dalle pitture esistenti presso  il castello di Pellegrino Parmense. Sulle pareti del salone  dello storico  maniero, già dei Pallavicino e poi passato in proprietà agli Sforza Fogliani, si possono vedere infatti una  serie di  paesaggi   tardo settecenteschi  stilisticamente molto vicini alle luminose scene agresti della sala ovale del vanvitelliano palazzo di Castelnuovo Fogliani e per di più accomunati dallo stesso committente (Guida artistica del parmense, II). 

Per concludere, proponiamo ai lettori de “Il Risveglio” un’ultima testimonianza, presa sempre dall’inesauribile  diario di Dalverme, ove si accenna al restauro di  altri dipinti del Ferrari, esistenti presso il Seminario Vescovile di Borgo San Donnino, andato distrutto, come noto,  in seguito ai bombardamenti aerei  del ‘44 : “1807. 29 Luglio. Per aver rimesso il dipinto guasto di una camera dipinta dal fu S.r Antonio Ferrari nel d.o Seminario netto di spese in giorni 9 L.90”.
Guglielmo Ponzi
Pubblicato dal settimanale "Il Risveglio" 10 maggio 2012

La Rocca di Borgo San Donnino (Fidenza) nel
novecento in un disegno di Ettore Ponzi

Cristo Morto nel Duomo di Fidenza

L'immagine di intensa drammaticità è relativa alla scultura lignea del Cristo Morto esposta nel Duomo di Fidenza durante la Settimana Santa. La scultura apparteneva all'oratorio della Madonna del Pilastro di Fidenza distrutto dalle bombe nel 1944. Il recupero della statua portò la stessa nel possesso del compianto Mons. Ludovico Bonini già cappellano dell'ospedale civile di Fidenza. Per lungo tempo la statua è stata esposta nella cappella dell'ospedale in occasione delle solennità della Settimana Santa, in seguito fu conservata nel Seminario vescovile per essere poi trasferita al Museo del Duomo.

L'attribuzione rilevabile da un disegno (vedi sotto) dell'Abate e pittore Carlo Angelo Ambrogio Dal Verme (1748-1825) in cui è scritto "Fratelli Lusardi di Compiano fecero la statua che ritrovasi nell'Oratorio d.° del Pilastro in Borgo San Donnino per relazione avuta / AD disegno"

Il disegno di Carlo Angelo Dal Verme

"Il disegno raffigura la statua del Cristo morto (inv. n. ), venerata nell'oratorio del Pilastro di Fidenza sino alla distruzione dell'edificio nei bombardamenti del 1944, collocata sopra un telo, disteso su una lastra di pietra, con un cuscino munito di nappe, posto sotto la testa.

L'autore pone sullo sfondo del disegno un sarcofago aperto fra due balze di roccia con arbusti.

Alla base del disegno vi sono le seguenti iscrizioni autografe dell'autore: (al centro) Disegno del Cristo Morto che conservasi nell'Oratorio della Madonna detto del  Pilastro; (sotto a sinistra) Fratelli Lusardi di Compiano Fecero; (sotto a destra) C.lo Angelo Dalverme dis.

Collezione mons. Lodovico Bonini"

Immagine e descrizione tratte da www.museoduomofidenza.it

Cristo sulla croce nella cappella del Crocifisso

Nella Cattedrale di Fidenza nella cappella del Crocifisso, al centro del paliotto in legno dipinto, c'è un piccolo capolavoro finora sfuggito all'attenzione degli studiosi che si sono occupati della nostra Cattedrale. È una raffigurazione monocroma di Cristo languente sulla croce, splendidamente realizzata con toni tenui e delicati che fanno pensare a un accurato disegno su carta o a una miniatura. L'immagine, fedele ai canoni dell'iconografia tradizionale, è contornata da un fitto e coloratissimo intreccio mistilineo su fondo nero, con girali d'acanto, ravvivati da uccelli, foglie, fiori, frutti e altri motivi pendenti, come nelle tipiche decorazioni a finte tarsie marmoree dei paliotti in scagliola, largamente diffusi nelle nostre chieste tra il '600 e il '700.

Condotta con mano sicura per mezzo di vibranti tratteggi, che ne evidenziano l'andamento del corpo e i lineamenti del volto, essa esprime con forza il dramma dell'abbandono e della morte ma anche il loro superamento per la sublime dolcezza e la serenità interiore che anima tutta la figura del Crocifisso. Ogni minimo dettaglio è definito con molta verità: il legno piallato della croce, le mani e i piedi trafitti, la corona di spine intrecciata sulla chioma nazarena, lo svolazzo del perizoma e il cartiglio con la scritta in tre lingue: ebraico, latino, e greco, come racconta il Vangelo di Giovanni.

Ma sono soprattutto le coloratissime decorazioni che ci permettono di risalire con quasi certezza all'autore. Si tratta di Angelo Carlo Ambrogio Dal Verme (Borgo San Donnino 1748-1825), come sembra suggerisce il confronto con i fregi da lui dipinti nel 1789 per il battistero della vanvitelliana ex-parrocchiale di Castelnuovo Fogliani. Questi curiosi ornati, di gusto vagamente neoclassico, ripropongono infatti gli stessi schemi geometrici che caratterizzano l'impianto dell'ancora baroccheggiante pa1iotto fidentino. Ma il nome del valente pittore borghigiano emerge anche dai documenti.