Duomo di Fidenza: il dipinto dell'Ultima Cena

Sul fondo della navata di sinistra in Duomo, la nobilissima Ultima Cena, che campeggia sull’altare del SS.Sacramento, costituisce certamente una delle più alte testimonianze del Seicento fidentino. Il dipinto è da sempre attribuito al pittore fidentino Francesco Lucchi (Borgo San Donnino 1585 -att. 1630), che avrebbe apposto le iniziali F.L. sulla lama di un coltello, notate dal pittore Dal Verme nel corso di un restauro del dipinto eseguito agli inizi dell’Ottocento. Ma un disegno della Pinacoteca Nazionale, chiaramente il bozzetto preparatorio della tela, sembra mettere in discussione questo dato tradizionale. Lo splendido foglio, caratterizzato da una minuta grafia, recherebbe infatti, l’inconfondibile impronta di Giovan Battista Trotti (Cremona 1555- Parma 1619), detto il Malosso, caposcuola del tardo manierismo cremonese e pittore di corte presso i Farnese.
Autorevoli studiosi tendono pertanto a ridimensionare il ruolo del Lucchi a quello di semplice esecutore, incaricato cioè di tradurre sulla tela la composizione ideata dal maestro cremonese, alle cui dipendenze il nostro pittore aveva per altro lavorato alcuni anni a partire 1604. Di questo stretto rapporto di sudditanza del Lucchi nei confronti del Malosso esiste traccia anche in altre opere documentate del pittore fidentino, tra cui la bella Visitazione, firmata e datata al 1611, ammirabile presso la seconda cappella a sinistra della Chiesa della Gran Madre di Dio, proveniente dall’antica parrocchiale di san Michele Arcangelo.

Ma per tornare alla tela del Duomo, “studiata composizione adorna di un bello sfondo di architettura” come nota lo Scarabelli, bisogna riconoscere che anche le fonti documentarie, sono purtroppo assai reticenti e non ci aiutano a fare piena chiarezza sulla paternità dell’opera. Esse si limitano infatti a dare notizia dei committenti e la data della collocazione del dipinto.

Così, si apprende dal diligente canonico Alfonso Trecasali che la tela dell’Ultima Cena fu solennemente inaugurata nell’anno 1611, precisamente il 18 di dicembre, di Domenica: “nota come l’anno presente la Compagnia del SS.Sacramento della Cattedrale di S.Donnino, di detto Borgo ha fatto fare quella Anchona ad altare di detta Compagnia in S.Donnino detto altare del barchetto”.

Il pittore, probabilmente lo stesso il Lucchi ma su disegno e con la supervisione del Malosso, ha dunque fissato sulla tela il momento storico preciso e dettagliato, in cui Gesù pronuncia le drammatiche parole “In verità, in verità vi dico: uno di voi mi tradirà”, l’attimo cruciale in cui “i discepoli si guardano gli uni e gli altri, non sapendo di chi parlasse”. L’unico che non sembra preoccuparsi di ciò è solo Giuda, isolato da tutti gli altri sulla destra al di qua della mensa, egli è riconoscibile dalla borsa dei denari e dal gesto di afferrare un tozzo di pane: al centro della tavola, coperta da una tovaglia di lino, un piatto d’argento con l’agnello pasquale, una saliera, bicchieri di vino, pane, coltelli e posate.

Come raccontano i Vangeli, il banchetto pasquale di Gesù con i dodici apostoli si svolge nella “camera alta”, particolare che nella iconografia tradizionale è solitamente evidenziato dall’inserimento di logge o finestre che inquadrano l’orizzonte lontano.

L’Ultima Cena fidentina esclude invece dalla scena pittorica l’unica fonte di luce diretta, che si presume collocata in alto a sinistra, come indica la direzione delle ombre. Lo spazio chiuso, e forse anche l’appesantimento dovuto alle vecchie vernici, esaspera la drammaticità del momento, affidata essenzialmente ai gesti teatrali e alle espressioni di incredulità e di stupore, che si leggono sui volti degli apostoli, raggruppati attorno a Gesù e al discepolo prediletto Giovanni.

In questa totale assenza di riferimenti al paesaggio naturale, un’insolita chiave di lettura iconografica ci viene offerta proprio dall’architettura classicheggiante del fondo; sontuosamente rivestita di marmi policromi, impreziosita dall’oro dei capitelli e ricoperta da finti mosaici e rilievi, essa conferisce al Cenacolo un’impronta di decoro e solennità, un’ambientazione liturgica, che sembra collocare l’avvenimento fuori dal tempo; l’impianto scenografico ricorda in effetti l’interno di un’antica chiesa, con l’abside e l’arco trionfale, caratterizzati da una sorprendente concentrazione di simboli.

Immagine dentro l’immagine, nel catino absidale, alle spalle di Gesù, vediamo infatti una seconda raffigurazione di Cristo, significativamente presentato nelle sembianze del risorto, con la croce e il corpo biancovestito; il Risorto è inserito all’interno di un intreccio ornamentale, una sorta di padiglione, decorato con vasi, fiori, foglie e un volto di cherubino alla base, motivi chiaramente ispirati alle caratteristiche grottesche, forse le stesse che sul finire del Cinquecento, il bolognese Cesare Baglioni aveva abbondantemente distribuito sulle volte e sulle pareti della chiesa della Madonna delle Grazie dello Stirone e nel vicino palazzo vescovile.

Coerentemente con questo fantasioso genere decorativo, che riflette in pieno la cultura tardo manierista del tempo, ai lati di Cristo spiccano due eleganti figure femminili dal profilo snello e scattante. Come si può notare, quella di destra regge un’ancora, antico simbolo cristiano, già presente nelle pitture delle catacombe e generalmente associato alla fermezza della fede o più frequentemente alla speranza, come conferma con chiarezza un passo della lettera di San Paolo agli Ebrei che dice: ”In essa infatti noi abbiamo come un’ancora della nostra vita (…) la quale penetra fin nell’interno del velo del santuario” (6, 18-19).

Anche l’altra figura si presta per una analoga interpretazione di tipo allegorico: con i bambini stretti al seno, noto emblema della carità cristiana, essa va senz’altro intesa quale personificazione della terza virtù teologale, appunto la Carità.

Che non si tratti di citazioni sporadiche, ne di un mero gioco erudito, ma di una significativa apertura verso l’orizzonte escatologico della Pasqua, lo conferma la presenza di due monocromi che nella finzione pittorica appaiono come rilievi scolpiti sull’imposta dell’arco che incornicia il catino absidale.

Per il loro atteggiamento, una desta e l’altra dormiente, le due anonime figure sono chiaramente riferibili al tema della Parusia, in quanto esemplificazioni simboliche della nota parabola evangelica delle vergini sagge e stolte (Matteo,25, 1-13), concordemente interpretata come allusiva alla seconda venuta del Salvatore.

Con questa parabola Gesù invitava a essere sempre pronti per la Seconda Venuta, della quale non si sapeva né il giorno né l’ora, per cui le dieci vergini si trovano spesso nelle rappresentazioni del Giudizio Universale, soprattutto nelle sculture delle cattedrali gotiche francesi e tedesche, come simboli degli eletti e dei dannati. Ma altrettanto significativo è, a mio avviso, il sottile collegamento che è possibile stabilire tra il banchetto nuziale e il banchetto Eucaristico, tra l’attesa dello Sposo e l’annuncio del ritorno di Cristo, tra la notte rischiarata dalle lampade delle cinque vergini sagge e il carattere vespertino quasi “notturno” del Cenacolo fidentino: riferimenti e messaggi, che rivelano un’iconografia “complessa ma avvincente”, rispecchiante in pieno la cultura teologica del tempo (B.Rebecchi,1983). Il pittore, accogliendo i suggerimenti della committenza, non si è infatti limitato a rievocare in modo puntuale l’evento storico che coincide con l’istituzione dell’Eucarestia, ma ha voluto contestualmente segnalare, con il ricorso ad una marcata simbologia architettonica e figurativa, l’atto fondativo che inaugura il tempo della Chiesa, la sua missione sacramentale, la sua incrollabile fiducia nella vittoria finale di Cristo.

Riconsiderando l’intera immagine, va evidenziato infine l’effetto illusionistico della prospettiva centrale, che tende a stabilire un legame visivo tra le colonne del fondo e quelle reali dell’ancona lignea; una significativa saldatura prospettica con lo spazio dei fedeli che assistono alla messa in questa cappella, un invito ai confratelli del SS.Sacramento a vivere in maniera visionaria la celebrazione eucaristica che si svolge sull’altare sottostante. Altrettanto significativo è a questo proposito l’evidente parallelismo tra la tavola dell’Ultima Cena, coperta dall’ ampia tovaglia di lino bianco, e la mensa dell’altare.

Allo stesso modo va rilevata, in basso a sinistra, la presenza, apparentemente incongrua, del brano di natura morta, una caraffa di peltro, un cesto di vimini, contenente una tovaglia ripiegata, del pane e forse uno spicchio di cacio o di formaggio parmigiano, elementi realistici, intesi a sottolineare l’aspetto conviviale della Cena, ma che di fatto concorrono a rendere più verosimile la ricostruzione di un evento lontano nel tempo ma destinato a perpetuarsi ogni giorno nella celebrazione eucaristica.

“FRANC..LUCA::PINGEVAT… ANNO 1621”: così appare scritto in un cartiglio, in un dipinto della chiesa parrocchiale di Ragazzola di Roccabianca che riproduce fedelmente, sia pur in formato ridotto e con qualche sommaria semplificazione, l’Ultima Cena del Duomo di Fidenza. L’esistenza di questa replica o tarda copia dimostra l’interesse suscitato dalla nostra tela nell’ambito della diocesi di San Donnino.

Dell’antico altare seicentesco è rimasto, dopo il rifacimento in marmo realizzato nel 1802 su disegno dell’architetto parmense Alberto Rasori, il solo tabernacolo ligneo, conservato presso i depositi del Museo del Duomo ed erroneamente classificato come reperto neoclassico.

L’oggetto liturgico, che riprende anche nella laccatura a finto marmo lo stile dell’ancona del 1611, reca dipinta sulla portella una intensa immagine di Cristo con la croce e il corpo avvolto da un manto rosso e un angelo che raccoglie col calice il sangue che zampilla dalla ferita del costato: esplicito richiamo al sacrificio del Calvario, dal quale è scaturita la salvezza per gli uomini, e alla santa messa come memoriale della passione, morte e resurrezione di Gesù.

Non sorprende, data l’importanza del luogo e il fervore religioso dei membri della Confraternita, che le volte della cappella risultino anch’esse accuratamente dipinte e arricchite di immagini.

La decorazione della volta a crociera risale al 1658, ad opera di Bernardino Lucchi, figlio dello stesso autore della pala o di suo fratello Giulio Cesare, pure egli affermato pittore.

Sostenuta da una elaborata trama architettonica di gusto barocco, la decorazione ad affresco include entro ottagoni le immagini di quattro profeti biblici, accompagnate da altrettanti ovali monocromi, che, come grandi cammei, danno risalto a figure di tipo allegorico.

Dai cartigli, in mano a questi severi personaggi, è possibile risalire a Osea e a Gioele, con citazioni interpretabili in relazione ai temi eucaristici; restano invece sconosciuti gli altri due profeti, i cui testi sono compromessi da vistose lacune e alterazioni. Di non facile interpretazione, a causa delle pesanti ridipinture del passato, sono anche le quattro le figure allegoriche.

Fondata sotto il titolo di Santa Maria Assunta, la cappella del SS.Sacramento è menzionata come tale nei più antichi documenti: “assuntionis Beatae Mariae Virginis super quo retinetur sanctissimum sacramentum”.
Alla dedicazione originaria fa tuttora riferimento l’immagine compresa nel baldacchino, coevo all’altare neoclassico. L’inedita composizione che raffigura l’Assunzione di Maria tra gli angeli nella gloria celeste, è di lontana ascendenza correggesca e presenta elementi formali che chiamano in causa il borghigiano Angelo Carlo Ambrogio Dal Verme (1748-1823). Lo stesso pittore che, nel corso dell’intervento del Rasori, aveva provveduto a restaurare l’Ultima Cena. La graziosa figura della Vergine è analoga a quella che compare nella pala della parrocchiale di Corniglio con i santi Amanzio e Donnino; allo stesso modo le figure degli angeli sono quasi identiche a quelle che compaiono nel baldacchino dell’altar maggiore della parrocchiale di san Giacomo di Soragna, entrambe opere documentate del Dalverme; anche la datazione, riferibile al 1802, ci consente di includere il dipinto, finora ignorato dalle fonti e dalla letteratura più recente, nell’elenco delle opere certe del nostro valente pittore.

Tra gli elementi dell’arredo liturgico in dotazione alla cappella, rivestono particolare interesse due lampade ad olio, in argento sbalzato e cesellato, realizzate con il lascito del 1698 di Francesco Evangelista, originariamente finalizzato al completamento della incompiuta facciata del duomo romanico.

Si devono infine alla confraternita del SS.Sacramento anche alcune tracce di decorazione con angeli e i simboli della passione emerse in passato, ma tuttora inedite, sulle pareti della volta di una sala contigua alla omonima cappella, quasi certamente l’antica sede del pio sodalizio, resa accessibile attraverso una porticina, esistente fino agli ultimi anni Sessanta a lato dell’ altare. I dipinti, che pure necessitano di restauro, rivelano un’ ottima fattura; databili alla fine del Cinquecento, essi rientrano a buon diritto nella preziosa eredità artistica e culturale dell’estinta confraternita, la cui storia merita certamente di essere conosciuta.

Guglielmo Ponzi